ANALISIS
DEL MARTIN FIERROA
ALFREDO
MOFFATT
Del
capítulo Cultura Criolla del libro PSICOTERAPIA DEL OPRIMIDO
Debido
a que la obra de Hernández constituye algo así como la ”Biblia
Gaucha” tomaremos este relato como base principal para nuestro
análisis del mito del gaucho. Este libro es, en realidad, una
especie de enciclopedia de todo un mundo que se extinguía cuando
Hernández lo rescata. Los otros dos testimonios importantes, el
Santos Vega de Ascasubi y el Juan Moreira de Gutiérrez, serán
analizados sólo en referencia al Martín Fierro. El vínculo emotivo
principal de Fierro es consigo mismo; en cuanto a su dignidad
personal, con quién realmente ”se casó” fue con su coraje, con
su libertad. Además no tuvo otra salida pues a todos los demás
vínculos los perdió: con su familia, con Cruz e, incluso con su
pago. Debido a que las labores gauchescas no exigen tareas
colectivas, la única comunidad existente no era de trabajo sino de
diversión y eran los bailes de pulpería, el único momento social
para una población aislada entre sí por la baja densidad. El Fortín
es la otra área social, pero debido a sus características
degradatorias y carcelarias no permitía la organización de una
comunidad. Los bailes actuaban además como centro de informaciones y
permitían la verbalización y comunicación entre sí, especialmente
a través de formas prescriptas como, por ejemplo, ”la payada”.
El gaucho forastero, introductor de información en el grupo, luego
de pedirle la bendición a quien ”causaba” el baile, pedía
permiso para cantar. La necesidad de un público, un grupo social que
sea depositario de lo cantado, es fundamental y en el Martín Fierro
aparecen diálogos entre el cantor y el grupo (en términos de
psicodrama sería el ”público”) es decir, ”se cuenta cómo se
cuenta”. El lenguaje simbólico es muy rico y todo el proceso de la
narración está referido a un modelo ecológico del ciclo de la
naturaleza. (Esto es especialmente hermoso en
la payada final entre Fierro y el Negro). Desde el punto de
vista literario, poético, existen descripciones de una belleza y una
evocación trágica extraordinaria: el duelo en el desierto, la
muerte de Cruz, la penitenciaría, la muerte de Vizcacha y el relato
de la soledad cuando se interna en el pajonal como gaucho matrero.
Pero la descripción tiene siempre en Martín Fierro un tono épico
que le quita el colorido íntimo, a veces casi onírico, regresivo
del Santos Vega de Ascasubi, escrito en un lenguaje mucho más
arcaico y evocador. En esa obra aparecen situaciones erotizadas y,
además, un tema que también está ausente en el Martín Fierro y
que es el de la locura. Casi podemos decir que, a pesar de estar
escrita en versos y en lenguaje arcaico, el Santos Vega es casi una
novela moderna; incluso, a veces, las descripciones de situaciones
extremas tienen un tono regresivo, onírico, al mismo tiempo que una
descripción realista y minuciosa que hacen recordar a uno de los
iniciadores de la literatura actual, a Franz Kafka. En la segunda
parte, ”la vuelta”, Hernández incluye en su denuncia al
sistema, consejos en boca de Fierro y Vizcacha, sumamente adaptativos
al sistema de poder. Estos famosos consejos son los pilares donde el
sistema se apoya para metabolizar la obra y hacerla inofensiva. Es
curioso cómo Hernández mismo incluyó los elementos que permitieron
traicionar su obra. En este sentido debemos recordar algo que nunca
debemos olvidar: Hernández no era gaucho y, si denunciaba
honestamente los atropellos de que eran objeto los parias rurales,
había otra parte de sí mismo que permanecía dentro dei sistema
liberal-burgués de donde provenía. El otro aspecto en que se
percibe que no participa totalmente de la visión del mundo de quién
defiende, es en su percepción irónica de la medicina mágica
popular; visión irrespetuosa típica de quienes pueden acceder a
curarse con la otra medicina, la ”civilizada”. En este sentido el
folklore popular suburbano, la cultura del tango, puede llegar a ser
más coherente con el grupo social del cual es expresión, pues allí
las creaciones son más colectivas y no debieron pasar por un
recopilador ”culto” como sucedió con la poesía espontánea de
los payadores gauchos. En cambio recordamos que Ascasubi y Hernández
eran hombres de una cultura urbana e europeizada. El
”aburguesamiento” final de Martín Fierro está
simbolizado por el hecho de que no termina el ciclo de todo héroe
popular: no es muerto por el sistema de poder. Por eso Juan Moreira,
que literariamente es inferior, llegó a ser la obra gauchesca más
representada pues, por su muerte final, se configura más como el
héroe de la rebeldía a la autoridad injusta. Pero de todos modos
Moreira, no es sabio como Fierro; Moreira es lo que se llamaría
ahora ”una personalidad fáctica”, es decir una personalidad de
acción, que tenía pocas ideas acerca de la injusticia social (era
más ”tira bombas” que ideólogo, como en realidad era su
compadre Fierro). En cambio, la diferencia de Fierro y Moreira con el
gaucho matrero de Ascasubi (el mellizo Luis) es muy grande, porque en
la obra de Ascasubi el gaucho matrero está percibido como un bandido
y no como héroe. Es decir, está visto con la moral de autoridad y
no desde el pueblo (Ascasubi era unitario y terminó el Santos Vega
en París). Es posible establecer una línea que recorre el mito del
gaucho matrero a través de nuestra historia: comienza con el Santos
Vega donde el gaucho es malvado y culpable, continúa en el Martín
Fierro donde es forzado por la autoridad injusta a matar y pelear a
”la partida”, pero se incorpora finalmente al Sistema. En cambio
en Moreira, el gaucho matrero se convierte en un super-héroe que
hace estragos entre las partidas mandadas a prenderlo y es temido
mortalmente por la policía, muriendo finalmente en su ley. Todavía
ahí no termina la línea del mito del héroe rebelde: encontramos,
casi en la actualidad, al bandido-héroe Mate Cosido que, perseguido
en el Chaco por la policía, es querido y protegido por los
pobladores pues no roba a los pobres sino a las grandes empresas
explotadoras (entre ellas a Bunge y Born) y se convierte, así, en
una forma de vengador del oprimido. Respecto a su sistema
instrumental, el gaucho era muy sencillo: caballo, facón, poncho, le
cubrían el problema de transporte, trabajo, defensa y abrigo. Cada
uno de los instrumentos tenía varios usos: el caballo era montura y
compañía, además de que le servía en las peleas para guarecerse
la espalda; el facón instrumento de trabajo y defensa, y el poncho
servía para el frío y la lluvia, para dormir y, arrollado en un
brazo, para pelear. Como alimentación, el asado se complementaba
perfectamente a nivel dietético con el mate. Y, para alegrarse, la
guitarra y luego el porrón de ginebra para ayudarse en ”un
trance”. En cuanto a la arquitectura gauchesca, cuando podía tener
querencia, era el rancho criollo de paja y adobe, con el fogón que
servía cocinar y calentarse en invierno.
Su
sistema económico no pasaba por el dinero: la pampa puede, a quien
sabe, proporcionar parte de la vestimenta, comida, abrigo y pocas
cosas había que comprarle al pulpero ropa, ginebra y dos o tres
cosas más.
Debido
a la ”ley de vagancia” el gaucho llegó a ser una especie de
esclavo pues, si no se conchababa por comida en alguna estancia cuyo
patrón le firmaba ”la papeleta” (que certificaba que trabajaba)
al detenerlo la policía sin certificado lo enviaba a las milicias de
frontera por el delito de vagancia. Como, por otra parte, tenía
absolutamente negado el acceso a la tierra para trabajarla para sí,
llegaba a constituir una masa de mano de obra casi gratuita, a menos
que optara por rebelarse ante esta injusticia y se alzara como
’’gaucho matrero”.
La descripción de las condiciones de vida degradantes de la vida en
el Fortín, dónde cuentan que andaban semi-desnudos y
hambrientos y siempre al borde de
castigos corporal (estaqueamiento, cepo y azotes) son tan
características de todo grupo de pueblo explotado y degradado que,
curiosamente, podrían servir casi sin cambiar una palabra (tal vez
cambiar ”cepo" por ”chaleco”
y ”azotes” por ”electro-shock’ ) para describir las
condiciones de vida de los manicornios
públicos estatales, es decir, la ”psiquiatría para pobres” que
hemos descripto en detalle en el primer capítulo del libro. Por esto
es que le hemos dado tanta importancia al estudio de este paria
campero para elaborar una psicoterapia y una psiquiatría para el
oprimido que, en última instancia, es una psicoterapia ”para que
el oprimido deje de serlo” y pase a ser una psicoterapia de la
liberación, que cure en la dirección de la Iibertad y la creación
de un nuevo mundo.
El
gaucho en cuanto a habilidades, además de saber levantar su rancho,
domar, carnear, etc. debía dominar un arte que tenía algo de ballet
y mucho de juego, dónde se apostaba la vida: nos referimos ai duelo
criollo. En el Martín Fierro se describen los duelos, que
constituyen una mezcla de técnicas de astucia, de movimientos de
danza y de apuesta de coraje. El duelo con el indio en el desierto,
constituye casi una representación psicodramática
que tiene apertura, desarrollo,
desenlace y cierre, entre cuatro personas (ellos dos, la cautiva y su
hijito).Tal vez para un análisis dentro de la teoría jungiana de
los arquetipos ancestrales, esta tremenda y sangrienta
descripción tenga un sentido, una posibilidad de
interpretación como representación simbólica de la problemática
del gaucho-paria.
Respecto
a su percepción espacial, el gaucho vivía constantemente en un
espacio exterior; su único ”adentro” era el ”adentro de su
cuerpo”. De la piel para afuera el espacio sólo terminaba ”en la
inmensidad”, es decir, es una cultura sin espacios intermedios,
domésticos. Su habitat es la llanura pampeana, que,
geológicamente,, es una llanura aluvional que se rellenó por
sedimentación. Esto es importante pues la topografía final llega a
ser una especie de ”mar-embalsamado”, tan horizontal como una
mesa de billar. Debido a la insuficiente precipitación de las
lluvias anuales, sólo crece pasto bajo no alcanzando la humedad para
la formación de bosques. Como consecuencia de todo esto el gaucho (y
antes de él, el indio) es una especie de navegante nómade de un mar
verde e infinito (”el desierto” como se lo llamaba en el siglo
pasado, pues los árboles existentes fueron luego plantados por el
hombre) donde había que guiarse por el sol y las estrellas para no
perderse. A fin de encuadrar el mito del gaucho matrero que se rebela
contra la autoridad en un marco
cultural-ideológico más amplio, vamos a comparar el mito elegido
por el sentimiento popular en un país dependiente como el nuestro,
con el mito que elige y consagra un país imperialista y opresor como
EEUU; el mito del "cow-boy". Nuestra hipótesis es que,
entre el mito del gaucho matrero y el del cow-boy existe una relación
de complementariedad: son creaciones folklóricas opuestas y
simétricas. Los dos representan al hombre del interior, peleador y
valiente, pero el gaucho siempre es el perdedor y el cow-boy siempre
el ganador. En realidad casi podría decirse que ambos personajes son
partes de una misma historia; es el mismo tema visto desde ángulos
de mira opuestos. El cow-boy es casi siempre el sheriff que mata al
bandido y recobra el oro robado del banco; está siempre de parte de
la ley, del sistema de poder. En cambio el gaucho matrero (nuestro
Juan Moreira) es el valiente héroe que, acusado de bandido, es
perseguido por la policía (el ”sheriff”) y, finalmente, muerto.
Por eso, el mensaje ideólogico que da una película de cow-boys es
que la autoridad siempre es buena y que desobedecerla es un delito. Y
como, a nivel internacional, la autoridad es el imperialismo, el
mensaje es – en definitiva – que el colonizado y el país
sometido debe obedecer, porque el que está de parte del oro
del sistema de poder (el sheriff rescatando el oro del banco) siempre
termina triunfando y matando al ”bandido” (que la mayoría de las
veces tiene aspecto de mexicano, o sea de latinoamericano).
En
cambio, el mensaje ideológico de toda la época gauchesca habla de
la injusticia de la autoridad y del coraje para enfrentarla. El tema
criollo siempre aclara que el gaucho acusado de bandido ha sido
honrado y sólo los atropellos de la autoridad lo llevaron a derramar
sangre. De todos modos, no constituye un mito de estructura
revolucionaria, pues es fatalista y no concibe la derrota final de la
autoridad: nuestro gaucho es un valiente pero... ”un valiente
perdedor”. En cambio el héroe cow-boy es siempre un triunfador;
desde el principio sabe que va a triunfar.
Relacionado
con estos dos roles – de perdedor y ganador – está la estructura
psicológica de la personalidad en ambos personajes: el cow-boy de
personalidad esquizoide, una especie de máquina eficiente de matar,
que cumple inexorablemente su deber basado en la ley y que jamás se
identifica con quien mata, ni problematiza el tema del destino y de
la muerte. Siempre seguro, como un autómata no se deprime ni
recuerda. En cambio, el gaucho se presenta como una personalidad
depresiva, con una continua meditación sobre su destino, un agudo
observador psicológico y de la naturaleza y, cuando pelea, establece
una relación humana y dramática con su rival. En un duelo criollo,
el que sobrevive se entristece por la muerte del caído, lo comprende
al rival, asume también el otro rol, hay una comunicación emotiva
intensa. Hace el duelo por el muerto. El arma que cada arquetipo de
héroe emplea, además de ser indicación del grado de avance
tecnológico de su cultura, termina de definir el distinto tipo de
relación humana que condiciona. EI revólver del cow-boy mata de
lejos: es la distancia psicológica del esquizo. En cambio, el
cuchillo del gaucho mata cuerpo a cuerpo en una estrecha relación
corporal: es la distancia psicológica de la personalidad
melancólica. La actitud básica en la acción de estos dos
arquetipos de héroes, es también definida por los roles
internacionales de los respectivos grupos sociales: el cow-boy, héroe
del país imperialista colonizador, es emprendedor y agresivo, se
comporta como un patrón, mientras que, en cambio, nuestro gaucho se
deja llevar por su destino, es valiente, pero no pelea ”por lujo”
sino cuando lo ofenden en su dignidad pues, como ocurre con el país
colonizado, es lo único que la rapiña imperialista no le puede
quitar: la posesión íntima de su dignidad.
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