La yacuaregazú y a la deriva

Roberto Fontanarrosa: “La yacuaregazú” (NADA QUE PERDER)

1- Busquen razones (por lo menos 4) que permitan inscribir este cuento entre los humorísticos. Explíquenlas.
2- Qué recursos emplea R.F. (nombres de lugares, presencia de animales, etc.) para crear un contexto? Señálenlos e hipoteticen de qué contexto geográfico se podría tratar.
3- En la obra, como procedimiento de construcción se emplea:
a) la descripción: transcribir dos ejemplos de descripciones de seres o de lugares innecesarios para la historia y dos ej. De descripciones de características del “hombre” y del mal que lo aqueja.
b) la narración de hechos que muestran situaciones absurdas que vive el personaje.
4- Lean “A la deriva”, de Horacio Quiroga, y expliquen por qué se puede afirmar que “La yacuaregazú” es una parodia del cuento de H.Quiroga.

A la deriva (Horacio Quiroga)

La yacuaregazú (Roberto Fontanarrosa)

Para trabajar con las lecturas

1. ¿Por qué podemos hablar de intertextualidad entre el cuento de Quiroga y el de Fontanarrosa?

2. a) Expresá el tema de A la deriva utilizando una oración unimembre.

    b) ¿Qué elementos funcionan como indicios del final?

3. Comparar el párrafo introductorio de ambos cuentos e identificar las variaciones realizadas por Fontanarrosa al cuento de Quiroga.

4. Los procedimientos del cuento humorístico son: la ironía, el absurdo, la exageración, la parodia, lo imprevisto. Señalen cuál o cuáles de estos recursos utiliza Fontanarrosa. Ejemplificá con fragmentos del texto.

5. Realizá el esquema de los cuentos siguiendo el modelo presentado:

MARCO	Personajes	¿Quiénes?
	Espacio	¿Dónde?
	Tiempo	¿Cuándo?
CONFLICTO	¿Qué obstáculo se presenta? ¿Qué intereses entran en conflicto?
DESENLACE	¿Cómo finaliza? ¿Se resuelve el conflicto o queda abierto?

El hombre muerto:

Realiza un cuadro comparativo teniendo en cuenta los siguientes ítems: narrador, personajes-características, espacio, tiempo, visión de la naturaleza, desarrollo del proceso de muerte, temas, elementos propios del relato realista, regionalista.

“El almohadón de plumas”:1.Describe a los personajes.
2.Extrae del texto las descripciones del lugar en los que se sugiere un clima de obscuridad y muerte en consonancia con el drama del hombre.
3.¿Qué similitudes tiene el espacio con el de “A la deriva”?
4.Elabora una secuencia de la enfermedad de Alicia.
5.Comenta el papel desempeñado por la mujer en este cuento.

INTERTEXTUALIDAD (resumen)

1.    Enfoques de la intertextualidad

Kristeva (1969) es la primera en llamar la atención sobre la importancia de la existencia de textos previos que condicionan el acto de significar, independientemente del contenido semántico del texto. Esta investigadora señala que la comprensión de los textos aparentemente simples necesita algo más que el mero conocimiento del contenido semántico. El lector ha de tener experiencia de todo un corpus de discursos o textos que conforman ciertos sistemas de creencias en el seno amplio de la cultura. Lo dicho por esta investigadora refleja uno de los problemas que encuentra el lector, a veces, a causa de su desconocimiento de los textos previos de una cultura determinada. El sentido semántico no es siempre suficiente para entender el significado, ya que el conocimiento almacenado desempeña un papel relevante para la comprensión del mensaje. De ahí que un texto mira hacia lo que le precede, dando a su forma, ideológicamente neutra, todo un volumen de significación que lo mantiene y se nutre de la experiencia, o la información previa. Esta es, la principal función de la intertextualidad. Por su parte, Hatim y Mason (1995: 158) afirman:

“La intertextualidad ofrece una sólida base de pruebas para la aplicación de nociones semióticas básicas en actividades tales como la traducción o la interpretación.”.

Los escritores, en general, no ofrecen todas las informaciones al lector para entender un determinado mensaje, ya que para realizar tal tarea tendrían que escribir muchas páginas con el fin de transmitir una sola idea. Por eso, recurren a alusiones en sus textos, y el lector, a través de su conocimiento almacenado, llega a entender, o mejor dicho descifrar el mensaje. El hecho de que unos textos sean reconocidos con arreglo a su dependencia de otros textos relevantes es lo que se llama la intertextualidad.

El concepto intertextualidad está formado por el prefijo ‛inter’ que significa reciprocidad, interconexión, entrelazamiento, etc., y ‛textualidad’.

La intertextualidad considera el texto como un tejido o una red, un terreno donde se cruzan y se ordenan textos que proceden de muy distintos discursos.

Además, este término sufrió una larga disputa con el término ‛influencia’ que durante largo tiempo fue su sinónimo; de ahí que trabajos de autores franceses donde aparecen títulos que tratan de estudios intertextuales, aparecen en denominaciones de influencia. El término intertextualidad renueva y enriquece el término de influencia. En este mismo aspecto aportaremos las palabras de González (1994) sobre el origen de la intertextualidad,

“La hoy llamada “intertextualidad” se conocía antes por diversos nombres, que venían a significar distintos aspectos de este hecho: rasgo de estilo, de escuela o de generación; fuentes, influencias, préstamos literarios o- en su forma degradante- plagios.”

Los investigadores que apoyan esta postura no están a favor de la intertextualidad, siendo para ellos una forma de plagiar y de copiar de otros textos, asunto desdeñable desde su punto de vista, y el nacimiento de la intertextualidad surge como escapatoria para justificar el plagio. Hoy en día este tipo de estudio se ha convertido en análisis intertextual.

La intertextualidad, como fenómeno relativamente moderno, no afecta de igual forma a todos los textos. La presencia de este fenómeno se observa con abundancia en la parodia y en las reseñas críticas.

Bengoechea (1997: 1) define la intertextualidad como la relación de un texto con otros que le preceden. Lo que viene a significar que la interpretación del texto depende del conocimiento que se tenga de otros textos. La intertextualidad activa en el lector su conocimiento general, que tiene almacenado en su memoria. De ahí que la mayoría de los textos los interpretamos a través de la intertextualidad.

Por su parte, De Beaugrande y Dressler consideran la intertextualidad como una de las siete normas de la textualidad señalando que la recepción y la producción de un texto dependen del conocimiento almacenado en la memoria. Un acervo de textos anteriores acumulados que ayudan en la evolución de los tipos de nuevos textos.

Partiendo de todo esto, podemos afirmar que a los receptores de los textos tienen que poseer una información previa para poder entender los textos nuevos.

Para terminar este apartado, cabe recordar que la intertextualidad es una red de citas donde cada texto funciona no por referencia a un contenido fijo y único, sino por activación de distintos y diferentes códigos en el lector. Siempre existe una co-presencia entre dos o más textos.

1.1. Orígenes de la intertextualidad: Bajtín

La intertextualidad surge como fenómeno contradictorio al formalismo ruso consistente en que un texto puede existir como un conjunto autosuficiente. Entre los que apoyan la idea de que un texto no es un todo, ni autosuficiente, citamos a Charles Grivel, Humberto Eco, etc. Este último afirma que el escritor antes de serlo es un lector, y la influencia de otros textos sucede tanto de forma consciente como inconsciente. La idea defendida por Humberto Eco es adecuada, ya que un texto se escribe a partir del conocimiento previo de otros.

Bajtín (1981), como señalamos antes, propone un enfoque dialógico. Estudia el individuo y su relación con la sociedad, ya que él insiste en que existe una relación inseparable entre individuo/sociedad y rechaza cualquier idea que separe ambos. Señala que a pesar de que el individuo emplea el lenguaje de forma libre, sin embargo condiciona esta libertad con las reglas del lenguaje como una forma de comunicación condicionada, por su parte, por factores espacio-temporales e histórico-sociales que rodean a cualquier individuo.

Este investigador desdeña la épica por ser monológica, y en la que sólo se oye una sola voz. Para concluir, Bajtin ve que la novela no se limita a sí misma sino que lo supera a otros textos. Estos textos son los que dan al texto una densidad semántica.

Lo dicho hasta ahora sobre el marco teórico de Bajtín, lo resume Martínez Fernández (2001: 53) mediante estas palabras: “Ladialogía es el concepto clave por excelencia de la teoría de Bajtín”. El carácter dialógico del discurso es el fundamento de la intertextualidad. Diálogo significa voces ajenas, presencia del 'otro'. De ahí, surge la idea de que el lenguaje es polifónico por naturaleza.

Por su parte, Zavala (1989), señala tres características del pensamiento bajtiniano:

1. La comunicación es un acto social basado en el intercambio; o sea la presencia efectiva del otro.

2. La orientación social es también importante en el discurso literario.

3. La narrativa es fundamentalmente dialógica o polifónica. Todas estas características son importantes para el concepto de intertextualidad.

Como síntesis, para Julia Kristeva, una construcción intertextual es el resultado de varios textos culturales. La intertextualidad, término elaborado por Kristeva, se basa sobre todo en el “imperativo dialógico”, que es concepto propio de Bajtín.

Kristeva (1969) señala la correlación entre los  textos y mediante estas palabras lo sella “Tout texte se construit comme une mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d´un autre texte. À la place de la notion d´intersubjectivité s´installe celle d´intertextualité”.

Kristeva (1969: 145) descarta la originalidad o la individualidad:

Borges, al igual que Kristeva, rechaza el concepto de originalidad creativa o de propiedad individual o la idea del formalismo mencionada antes de que un texto pueda ser un ente cerrado y autónomo. A propósito de la inexistencia de la originalidad de los textos, Borges señala que según la “cosmogonía judío-cristiana” solamente existen dos libros originales, y que son de Dios: el Libro de la Naturaleza y el Libro de las Escrituras. El ejemplo dado por Borges implica que no existe ningún libro que sea original e independiente de otros antecedentes.

Tanto Bajtín como Kristeva o Barthes están de acuerdo en que el autor crea su vida mediante la experiencia de otros autores, o sea mediante otros textos. Tanto Bajtín como Kristeva partiendo de esta reflexión filosófica entre el sujeto, el medio lingüístico y el ambiente socio-histórico y cultural transmiten esto al texto literario.

Hemos señalado el origen de la intertextualidad, pero este fenómeno, a pesar de que su gestación marca como fecha los años sesenta, precisamente (1967), es muy antiguo, tanto como la escritura. Maureen Duffy lo afirma con estas palabras:

“La facultad de crear relaciones intertextuales surge en la niñez, al mismo tiempo que el placer por el juego, el disfraz y la imitación, testimonio que aporta una visión claramente “carnavalesca” y bajtiniana de la intertextualidad.”

Apud Bengoechea (1997: 9).

1.3. Papel de la intertextualidad

La intertextualidad es un medio que permite la interpretación adecuada y justificable de algunos textos. Kristeva ve en la intertextualidad una plática entre una serie de sistemas en conflicto, serie de historias con distintos significados; un medio para salir de dudas a la hora de analizar algunos textos. Es como un lazo entre el texto, la historia y la sociedad en que se crea.

Bengoechea (1997: 6) señala la importancia de la intertextulidad mediante estas palabras,

“El análisis intertextual (es) un instrumento clave para entender las contradicciones en las creencias y representaciones socioculturales que encontramos en un texto dado”, y agrega “El fenómeno intertextual se centra en la producción del significado allí donde varios textos, puntos de vista y perspectivas entran en conflicto y se articulan.”.

Mediante la intertextualidad, los autores encuentran una salida que les permite entretejer tanto voluntaria como intencionadamente discursos que permiten al lector activar su mente para interpretar símbolos, mitos, etc. La intertextualidad es un discurso ajeno que está constantemente presente en el habla y que lo desfigura y lo tergiversa.

La lectura intertextual es una de las maneras que permiten al lector descubrir el significado del texto. Su presencia es fundamental…;

1.4. La percepción de la intertextualidad

Plett, en Galván (1997: 63), plantea unas preguntas partiendo de que la repetición es la forma que indica la intertextualidad: ¿qué tipo de repetición se considera suficiente como para hablar de la “identidad intertextual”? y añade ¿quién concluye que una repetición sea intertextual? Este investigador parte del hecho de que es imposible dar respuestas absolutas. En lo que se refiere a la primera pregunta, señala que los criterios de la calidad, cantidad y frecuencia son los que la justifican[1][7].

Al hablar de este punto añade que lo que parece sencillo, por ejemplo, la cita, al relacionarla con el sentido intertextual se convierte en algo complejo, con otras dimensiones que superan las palabras de la propia cita. Siguiendo con la misma cuestión, una sola palabra suele ser, a veces, suficiente como para hablar de la intertextualidad. A pesar de las respuestas presentadas, resulta insuficiente la argumentación presentada.

En lo que se refiere a la segunda pregunta, cabe señalar que aquello depende de la experiencia personal de cada individuo. La intertextualidad, en general, necesita lectores instruidos y cultos o por lo menos con un conocimiento medio.

Plett afirma que la intertextualidad no existe en un mundo libre sino que depende de los acuerdos culturales. Genette señala que existen dos formas para abstraer la intertextualidad: o por imitación o por transformación. En el primer caso se da importancia a la forma de cómo se expone, en cambio con la transformación lo importante suele ser el contenido. De ahí que existan dos elementos importantes: el estilo, en el primer caso, y el contenido en el segundo. Dentro de la transformación, Genette distingue entre la parodia, el travestimiento burlesco y la trasposición. En cambio, dentro de la imitación Genette distingue el “pastiche”, la “charge” y la “forgerie”.

Podemos concluir afirmando que cualquier texto aporta claves que permiten enlazar los textos, sin las cuales no se puede hablar de relaciones intertextuales.

---

Parodia

Parodia es una palabra que proviene del latín parodĭa y que tiene su origen más remoto en la lengua griega. Se trata de una imitación burlesca que caricaturiza a una persona, una obra de arte o una cierta temática.

Como obra satírica, la parodia aparece en diversos géneros artísticos y medios. La industria cinematográfica, la televisión, la música y la literatura suelen realizar parodias de hechos políticos o de otras obras. Por lo general se apela a la ironía y a la exageración para transmitir un mensaje burlesco y para divertir a los espectadores, lectores u oyentes.

Las parodias habrían surgido en la antigua literatura griega, con poemas que imitaban de forma irrespetuosa los contenidos o las formas de otros poemas. Los romanos también desarrollaban parodias como imitaciones de estilo humorístico, al igual que la literatura francesa neoclásica.

“Don Quijote de la Mancha”, la famosa obra de Miguel de Cervantes, suele ser calificada como una parodia que se burla de los libros de caballerías. El heroísmo y los valores transmitidos por este tipo de obras aparecen subvertidos por Cervantes con humor e ironías.

“Los Simpsons” es un programa televisivo que se caracteriza por la presentación de parodias de todo tipo. En algunas ocasiones, los personajes de la familia imitan conductas y adquieren poses típicas de personalidades famosas en la introducción de los capítulos. Otras escenas paródicas aparecen en medio de las historias o ya están instauradas dentro de la serie, como la actitud de Krusty El Payaso (una parodia de los animadores infantiles que, en realidad, no tienen simpatía con los niños).

La yacuaregazú - Roberto Fontanarrosa

La yacuaregazú - Roberto Fontanarrosa

Cuando el hombre sintió el pinchazo en la axila, pegó un grito y se desmoronó sobre la hojarasca del sendero.
—¿Qué pasa? -preguntó, alarmada, su mujer.
Edema era una misionera de edad indefinida, de una flacura lindante con lo esquelético, que venía cargando desde Ipuberá con un yacaré de 18 kilos, vivo, comprado en el mercado de la plaza.
—Una yacuaregazú- jadeó el hombre, sentado en el suelo, revisando frenéticamente entre los pliegos de su camisa de brin.
—¿Te picó?
—Me picó.
Edema sabía preparar el yacaré en rodajas no más anchas que la palma de una mano, sazonadas con cebollas angurí y trozos de mandioca. O arrollado, atado como un matambre para evitar que se escape, en caso de no estar bien muerto, tras el primer hervor. Más de una vez le había ocurrido cuerear un yacaré, quitarle las entrañas, salarlo y verlo luego salir huyendo con una gallina entre los dientes, al primer descuido.
"Yacaré mboró pubé" solía decir Edema, y no le faltaba razón.
—¿Dónde te picó?
—Acá —señaló el hombre bajo su brazo.
Transpiraba copiosamente, por el calor oprobioso de la selva y por el miedo. Sabía que pronto empezaría a orinar saliva, uno de los primeros síntomas de la expansión del veneno en su cuerpo.
—Mirá —volvió a señalar— se me ha endurecido esto. Tengo un promontorio duro y redondo como una bola.
—Eso es el codo.
—Me picó en el sobaco —informó el hombre, y por un momento pareció que estuviera hablando de otro.
—No sé cómo pudo meterse ahí.
Pero él sabía que las yacuaregazú buscan los lugares oscuros y pilosos para dormitar. Húmedos también. Tal vez el hombre la había molestado, sin querer, al ajustarse la correa del machete, o se había rascado.
Edema sabía preparar el yacaré en torrejas, a las que acompañaba con arroz, yuca y tomate perita. Pero así al hombre no le apetecía demasiado.
—Andá... andá hasta lo del Catilo... —pidió el hombre a Edema.
—Decile que me picó una yacuaregazú. Decile que busque un médico. Decile que se apure. Edema dejó el yacaré en el suelo y salió a escape.
Era ágil a pesar de su edad indefinida y conocía la selva bastante bien. Cuando el hombre se quedó solo, se percató del silencio. Tanteó de nuevo el lugar de la picadura. Vaya a saber cuánto tiempo hacía que la yacuaregazú había estado habitando la axila, pero no podía hacer más de tres meses.
Para julio lo había atacado el paludismo y el doctor del obraje le había dado quinina y le había puesto el termómetro. Y ahí, en esa misma axila, no había nada. Luego, cuidadoso, el hombre se revisó bajo el otro brazo. Las yacuaregazú suelen andar en yunta y no hubiese sido nada raro que la pareja morase en la axila restante.
Sintió la boca seca y los lóbulos de las orejas le latían como dos pequeños corazones. El veneno de la yacuaregazú es espeso como una melaza, lento por lo tanto, inapelable.Sus efectos se empiezan a sentir más nítidamente a la sombra o después de los días patrios.
—Carajo —dijo el hombre.
Se arrastró bajo un gigantesco tipá rosado y apoyó la recia espalda sobre el tronco del árbol. Miró hacia lo alto, hacia la imponente catedral de vegetación. Le parecía paradójico venir a morir en aquel lugar. Él, justamente él, nacido en esa espesura, hachero, mensú por horas y cazador de monos. Justamente él que, en el obraje, ya había llenado los papeles, bajo la vigilante mirada del mister, para irse a trabajar a Kuwait como operario no especializado.
La bruma propia de Misiones se estaba ya entibiando, cuando el hombre vio llegar a Edema y Catilo por la picada. A Edema también le gustaba servir facturas de yacaré con el mate cocido. Le pegaba al animal en la cabeza con una barreta de acero robada en el ferrocarril hasta que le reventaba los sesos, lo espolvoreaba con harina y lo metía al horno cubierto de pasas de uva. Solían comer de esas facturas, acompañadas de chipá, durante semanas, tan duras eran. Venían de la mano, como dos criaturas, pero en sus ojos se leía la premura y la preocupación.
El hombre sólo se había alimentado con unos hongos amarillentos que encontró en torno al tipá rosado y también había engullido una docena de tucuruces, o bichos de luz, lo que le había dado una cierta energía para rebatir el avance del veneno, y un extraño brillo a la mirada de sus ojos.
—¿Qué te pasó, hermano? —se acuclilló Catilo junto al hombre.
Catilo también era hábil para cocinar el yacaré, aunque lo hacía a la manera brasileña, envuelto en una pañoleta y con mermelada de canela.
—Una yacuaregazú.
—¿Dónde?
A veces, a falta de mermelada de canela, le ponía gas oil, pero no sabía igual.El hombre levantó el brazo derecho y mostró la picadura a Catilo. Para mover con más libertad el brazo, hinchado ya del grosor de una sandía, el hombre se había cortado la manga de la camisa de un machetazo. La fiebre o la torpeza de su mano izquierda habían tornado imperfecto el tajo y el filo del machete se había llevado la manga, una rebanada de codo y dos dedos de la mano derecha, uno de los cuales, el anular, descansaba en el suelo a casi un metro del hombre como señalando algún peligro oculto en la imprevisible maleza. El otro, el meñique, era llevado dificultosamente por una multitud de hormigas coloradas, selva adentro.
—Esto es picadura de mbemberé, hermano —dictaminó Catilo.— 2
La mbemberé es una araña peluda, del tamaño de una rata y se la llama también araña saltona o rata arañada.
Catilo, y el hombre mismo, la habían visto más de una vez saltar hasta tres metros de largo para vadear arroyos o brincar al lomo de un caballo para arrearse toda una tropilla y pasarla alParaguay.
—Yacuaregazú, te digo.
—¿La viste?
—Medio de reojo, mientras caía.
—¿Cómo era?
—Negra en el lomo. Manos blancas. Pelo cortón, arriba.
—Mbemberé, hermano. El hombre manoteó el machete. Le molestaba que lo contradijeran y más en las ocasiones en que estaba en los umbrales mismos de la muerte.
—Si es mbemberé no es nada —Insistió Catilo.— Te poneés malo un par de días pero después se pasa.
—Andá a verlo al doctor... Andá a verlo al doctor y preguntale —dijo el hombre.
—También pudo ser oso hormiguero, hermano.
—Lo hubiera visto. Andá a buscar al doctor, me estoy muriendo.
—O pato sirirí. Si es sirirí es más jodido.
—Decile que no puedo casi respirar y que me han aparecido ronchas en la lengua.
—¿Te fijaste bien? ¿No puede haber sido pacú reló, hermano? Hay mucho pacú reló en esta época.
—Decile que traiga alcanfor y de esas pastillas azules.
Catilo tomó de la mano a Edema y se fueron corriendo por la picada. Había veces, también, en que Edema fritaba el yacaré en forma de dados, pero había dejado de hacerlo desde la vez en que el hombre juntó los dados e insistió en jugar por dinero.Cuando se halló de nuevo solo, el hombre pensó que hacía mucho que no veía a su tío Everaldo, que tenía que ajustar los alambres del gallinero con hilo chanchero y que si no despejaba hacia el Norte, para el atardecer tendrían lluvia.
—Si es curupí pelado, no cuenta el cuento.
El doctor meneó la cabeza con desaliento tras escuchar las palabras de Catilo y luego había vuelto a mirar fijamente dentro de la boca del pecarí de collar.
—No fue curupí. Fue mbemberé —dijo Catilo.
—¿Lomo negro y pelo cortón arriba? —musitó el doctor.
—Puede ser nutria, también.
El doctor Gomulka sabía mucho del tema. Había venido al país en el 38, mezclado con la inmigración siriolibanesa, expulsado de su Polonia natal por el temor a las guerras y a los esperantistas. Y había ido a Ipuberá por tres días, atraído por la fama de los carnavales misioneros.
Diez años se había quedado allí por causas que nunca se aclararon muy bien. En la cárcel aprendió su profesión, veterinario. Luego, ya libre, había seguido la especialización en Foz de Iguazú hasta alcanzar el título de veterinario odontólogo.
—Tiene que venir pronto —urgió Catilo.
—Está muy malo.
—Ahora no puedo, amigo. Estoy con un tratamiento de conducto.
—Está muy malo.
—Si es yacuaregazú— el doctor siguió atisbando dentro de la boca del pecarí no hay remedio. Corte dos ramas de abaribay y hágale una cruz en la cabecera. Pero si ha sido mbemberé, curupí pelado, nutria u oso hormiguero, por ahí estamos a tiempo. Hágale un torniquete bien ajustado que yo ya voy. R. Antes de salir de la casa del doctor, Catilo quiso asegurarse.
—¿Cuándo viene usted?
—Apenas termine.
Catilo miró el pecarí de collar y vio los ojitos del chancho salvaje, levemente desorbitados, contemplándolo. La anestesia ni siquiera había empezado a causarle efecto. Catilo tomó de la mano a Edema y volvieron a meterse en la selva.
El doctor Gomulka estaba en mitad de la picada cuando se largó a llover. Esa lluvia deMisiones, donde el agua, en forma de pequeñas gotas, se abate desde las nubes hacia la tierra.
En ocasiones, era tal el calor acumulado en la tierra colorada que las gotas de lluvia no llegaban a tocarla. A un metro, un metro y medio del suelo, se evaporaban al entrar en contacto con el tufo hirviente que se levantaba desde el piso. Los primeros años, el doctor Gomulka se sorprendía al ver esa gente empapada desde la cabeza hasta la cintura, y desde allí hacia abajo, impecables.
No estaba habituado el doctor a ese nuevo mundo de contrastes, él, originario de una Polonia inmutable donde el mayor contraste climático que podía recordar era el de un día, en Poznan, donde a la mañana llovió y a la tarde estuvo nublado. Pero no era momento para quedarse contemplando la lluvia, y a poco de andar por la picada, el doctor dio con el claro donde se hallaban el hombre, Catilo y Edema.
A los ojos del yacaré, Edema los sumergía en yema de huevo, los empanaba y les daba un golpe de horno. Conseguía así unos bocaditos que el hombre se llevaba al monte o bien los chicos más pequeños disparaban contra los siriríes, los vencejos o los surubíes flecudos. Catilo se hallaba hincado junto al hombre.
El doctor advirtió un rictus amargo en la cara del hachero. Edema había vuelto a poner el yacaré sobre su hombro y aparentaba estar esperando una orden para reanudar la marcha.
—Se murió —dijo Catilo.— 3
El doctor no contestó nada, pero se acercó al hombre.
Este se hallaba aún recostado contra el tronco del tipá rosado y podría decirse que su expresión era de paz a pesar de la lengua amoratada totalmente fuera de la boca, sus ojos casi expulsados de las órbitas y un rictus horroroso en el rostro cetrino. El doctor prefirió contemplar la picadura, bajo el brazo.
—Carcará —musitó.
Luego meneó la cabeza, confundido.
—Esto no mata a nadie. El carcará es un insecto crisálido no mayor que un grano de maíz tierno. Vive entre el estiércol de los porcinos y el sonido que produce al frotar sus alas posteriores es casi inaudible a menos que se introduzca en el oído de alguien, cosa poco probable.
El doctor encaró a Catilo.
—Cuando ustedes llegaron... ¿Vivía?
—Sí señor.
—¿Y, entonces?
—No soportó el remedio. Le hice el torniquete, como usted me dijo.
-Para parar la hemorragia. En el brazo.
—No —dijo Catilo. Si la picadura hubiese sido en la mano, le hacía el torniquete en el brazo. Pero fue en el sobaco. Le hice el torniquete en el cuello.
El doctor observó de nuevo al hombre. Pudo ver entonces, entre los pliegues de la gordura de su cuello, el relumbrón acerado del alambre.
—"Gente bruta" —pensó. "Con alambre".
Y se volvió para su casa.
Catilo tomó de la mano a Edema y la ayudó a cargar el yacaré hasta más allá de Aguarimbé.

horacio quiroga y la argumnetación

Horacio Quiroga: cita con la fatalidad

Hace setenta años (1937/2007), el escritor uruguayo se suicidaba con cianuro. El halo de muertes que rodeó su vida la transformó en un destino literario y a su obra, en un eslabón de esa historia trágica. Aquí, la lectura de un conflicto común a varios escritores.

La mujer había bebido una dosis de veneno suficiente, pero la muerte puede ser tan intrincada e ingobernable como cualquier suceso de la vida. Por eso la mujer, a la que se supone muy bella, tuvo una agonía de tres días. Su marido la acompañó, tratando de rescatarla, le pidió perdón, no debieron de faltar las frases de amor, las confesiones. Algunos se animan a sospechar o imaginar que el hombre llevó un diario de esa agonía, que no pudo resistir la tentación de escribir sobre ella. Cuando finalmente la mujer murió, el hombre oscuro, insobornable, quemó toda su ropa, hizo desaparecer cualquier objeto que hablara de su persona, destruyó sus fotos. En un supuesto álbum familiar a la imagen de Ana María Cirés le corresponde una página en blanco. Tal vez porque esa muerte le trajo a Horacio Quiroga la presencia de otras muertes que se sucedieron de modo casi irreal en su biografía y le daban la certeza atroz de que no habían terminado. Su destino estaba trazado como el recorrido perfecto de una flecha. Esas que siempre dan en el blanco.

A setenta años de su suicidio, ocurrido el 19 de febrero de 1937, queda claro que la muerte en Quiroga no es sólo un dato biográfico, sino la clave para pensar su vida y su literatura. Un héroe griego que, lejos de elegir, entiende que su principal oponente lo ha elegido a él.

Caer en la enumeración de sus muertes cercanas resulta inevitable: tenía dos meses cuando su padre se mata en una cacería, accidentalmente, en Salto, Uruguay, su lugar de nacimiento. Su padrastro se suicida cuando Quiroga era un adolescente. En 1901, mueren dos de sus hermanos, de fiebre tifoidea. Ese mismo año, mientras limpiaba un arma, una bala se dispara y ocasiona la muerte de uno de sus amigos. Después vendrán los suicidios de su amiga Alfonsina Storni y el ya relatado de su primera esposa. Le seguirán el de otro colega y amigo, Leopoldo Lugones (1938) y el de los tres hijos de Quiroga, ocurridos después de la muerte del escritor.

Estos hechos escenifican el conflicto vida/literatura. Una marca que envuelve la vida de varios escritores donde los dos mundos compiten por su valor de realidad. En uno de sus ensayos, Ricardo Piglia resumió estas tensiones: "Esa fantasía extraña de los escritores de dejar de ser escritores o de conseguir una experiencia que sea más intensa que lo que se supone que es la experiencia de la literatura. Entonces la fantasía de la muerte de la literatura es como el acceso a lo real mismo".

La decisión de Horacio Quiroga de ir a vivir a la selva misionera podría pensarse como la construcción de una experiencia que volviera minúscula la tarea de la escritura. Frente al desafío que la selva presentaba, la idea de aventura y el trabajo manual al que siempre quiso dedicarse, surgió en él la fantasía de abandonar la tarea de escritor, como si el hecho de continuar siéndolo potenciara su destino trágico. Tal vez pensaba que, al intentar mutar en un "hombre común", el drama de la muerte habría de alejarse. De esa manera podría eliminar el carácter excepcional de los escritores que sienten la presión de escribir sobre la muerte.

Por supuesto, no fue esto lo que ocurrió. Quiroga decidió su travesía en la selva como el autor de una novela de aventuras, como el romántico personaje de un filme de Werner Herzog o como un rousseauniano que quiere vivir en un mundo anterior a la cultura pero después vuelve al papel, convierte esa experiencia en materia literaria y se ubica, en la línea de fuego.

Jorge Lafforgue, comenta: "Lo que hace magistralmente Horacio Quiroga, por ejemplo en el cuento ''A la deriva'' (1912), es contar ese momento donde la muerte te está tocando los talones".

El precio de escribir

Este hombre ha dejado de lado, por un momento, esos inventos con los que esperaba conseguir algún dinero. Vuelve al papel para escribir. Pone la fecha: 16 de marzo de 1911 y anota, como cualquier persona preocupada por la economía doméstica: "Vivo de lo que escribo. ''Caras y Caretas'' me paga $ 40 por página, y endilgo 3 páginas más o menos por mes. Total $ 120 mensual. Con esto vivo bien".

Una página: 40 pesos. ¿Existe un modo más implacable de terminar con la mística y la idealización de la tarea de escritor? El escritor profesional, aquel que entiende que la literatura está atravesada por el dinero, sufre de un modo más descarnado el conflicto vida/literatura. "Los escritores del siglo XIX", explica Lafforgue, "veían la literatura como una actividad secundaria en relación con la política. (Bartolomé) Mitre dirigía la guerra del Paraguay mientras traducía La Divina Comedia. Con el pasaje del siglo XIX al XX, surge la figura del escritor profesional, de la que Quiroga es un pionero".

El extranjero

"Sólo conozco mi escritorio y lo detesto", dijo la poeta austríaca Ingeborg Bachmann. "¿Qué quién me obliga? Nadie, por supuesto. Es una compulsión, una obsesión, una condena, un castigo." Pero también afirma: "Yo existo sólo cuando escribo, no soy nada cuando no escribo, soy completamente extraña a mí misma, desentono conmigo misma cuando no escribo".

El escritor, alejado de la invención literaria, es un ser desubicado, que no termina de adaptarse a la vida que le atrae y que la literatura le quita como posibilidad de disfrute. Como si la literatura provocara una vida plagada de incomodidades.

Al cumplirse treinta años de la muerte de Quiroga, Rodolfo Walsh fue a San Ignacio y entrevistó a algunos vecinos del escritor que resultaron poco benévolos al referirse al autor de Anaconda: "Quiroga araba de frac y comía cosas raras. En los carnavales usaba una fumigadora para empapar a los transeúntes desde su fortacho. Juez de paz, se olvidaba de inscribir los nacimientos y hasta hoy sigue apareciendo gente que no estaba anotada en ninguna parte".

Más allá de que Walsh señalara la dudosa certeza de estos comentarios, Quiroga no se adaptaba a vivir como un misionero más, por el contrario, profundizaba su condición de "raro".

Quiroga descubre una historia allí donde el acostumbramiento que produce la realidad suele diluirla. En su literatura, lo extraordinario surge con total naturalidad. La locura aparece como una expresión de lo fantástico. Las muertes accidentales (o no) que rodean su vida pueden esconderse en un almohadón de plumas. Quiroga ve tragedia donde otros ven normalidad.

Además le ocurren episodios que parecen salidos de los libros y construye su vida de un modo literario. Piglia ha señalado cómo sujetos invadidos por la literatura encuentran escenas que han leído, plasmadas en sus vidas. Y se anima a decir algo más: "Para mí es mucho más interesante la literatura que la vida. Primero porque tiene una forma más elegante, y segundo, porque es una experiencia mucho más intensa".

¿Qué le habría contestado Quiroga? Tal vez se habría parado frente a él con su mameluco sucio, el que usaba a la hora de enfrascarse en sus inventos, y le habría mostrado el cadáver de sus hijos, de su esposa, de su padre, de sus amigos. l no pudo elegir entre vida y literatura: la primera se le impuso de manera contundente.

Puntos finales

Hacia 1934, Quiroga deja de escribir. Lafforgue refiere que en la correspondencia a César Tiempo confiesa: "Yo ya escribí cien cuentos y dije todo lo que tenía que decir". A través del epistolario, continúa Lafforgue, se ven en sus últimos años de vida una serie de tensiones que, aunque habían estado siempre presentes, explotaron en esta etapa.

El escritor italiano Cesare Pavese termina su diario El oficio de vivir con esta frase: "No palabras. Un gesto. No escribiré más". En 1950, a los 41 años, se mata con una dosis de somníferos.

La muerte y la idea de suicidio están, desde el comienzo, en la literatura de Alejandra Pizarnik. En la única obra de teatro que escribió, Los poseídos por las lilas, el personaje de Carol termina diciendo: "No quiero hablar, quiero vivir". Hablar equivale a escribir; varias veces los personajes de Pizarnik repiten este verso: "Estoy escribiendo con la voz". Dejar de escribir habría implicado, una vez más, salir a la vida, pero Pizarnik también encontró en las pastillas el final de su historia. El escritor que finalmente consigue abandonar la literatura pensando que así se librará de su estigma de extranjero permanente, no hace más que confirmar que fuera de la literatura no es posible vivir. O así lo parece.

Sylvia Plath era una rubia tan bella como cualquier estrella de cine. A los 31 años, vivía con sus dos hijos en Londres, en la que había sido la casa de W. B. Yeats. Se estaba convirtiendo en la escritora que siempre había soñado ser. Así lo manifestaba en las cartas que le enviaba a su madre: "Soy una escritora genial". Por fin alcanzaba el reconocimiento profesional que debería haberla convertido en una mujer feliz. Pero, tras su divorcio del poeta inglés, Ted Hughes, sus ideales de construir una vida perfecta se derrumbaron. Esta rubia que leía Medea y decía que no quería dedicarse solamente al cuidado de sus hijos, sino escribir y ser famosa, metió la cabeza en el horno la noche del 11 de febrero de 1963 y murió por inhalación de gas. Otro modo de decir que con la literatura tampoco no alcanza.

Y puede que sea la literatura la que aliente esta idea extrema, la que despierte la lucidez para no ser indulgente con los propios fracasos.

La escritora inglesa Virginia Woolf no podía, en plena sociedad victoriana, hablar de los abusos que había sufrido en la infancia, ni de su homosexualidad. Tampoco pudo soportar esas voces que, según ella, no le permitían escribir bien. Que una de las principales exponentes del "fluir de la conciencia", técnica que utiliza la voz y el pensamiento de sus personajes como punto de vista narrativo, haya padecido de alucinaciones auditivas, parece un chiste de humor negro. Virginia Woolf, refugiada en el campo, escribiendo, tampoco era feliz. Se llenó los bolsillos de piedras y murió ahogada.

Quiroga, personaje literario

El hombre está, ahora, en la cama de un hospital. Lo cuida un enfermero parecido a Quasimodo; esta escena de su vida tiene, también, el tono gótico de sus cuentos. Días atrás, en una carta, manifestaba ciertas esperanzas de curación pero cuentan que él escuchaba disimuladamente al médico mientras éste declaraba que la operación no era posible. Este hombre no tiene ganas de vivir otra agonía. Prefiere el veneno, como Madame Bovary.

Borges dijo alguna vez: "Horacio Quiroga es, en realidad, una superstición uruguaya. La invención de sus cuentos es mala, la emoción nula y la ejecución de una incomparable torpeza". Tal vez Borges habría sido un lector fascinado de la vida de Quiroga si la hubiera encontrado, al azar, en alguno de los tomos de su biblioteca y Quiroga se hubiera llamado Kilpatrick o Vincent Moon. Es más, Quiroga podría haber sido un personaje borgeano, de esos que jamás escapan a la circularidad de su destino.

Clarin. 24/02/07

martin fierro psicoterapia del oprimido. argumentativo

http://www.youtube.com/watch?v=SX9f1mHh1lg

PSICOTERAPIA DEL OPRIMIDO de ALFREDO MOFFATT, fragmento del capítulo Cultura Criolla.

Este libro es, en realidad, una especie de enciclopedia de todo un mundo que se extinguía cuando Hernández lo rescata. El vínculo emotivo principal de Fierro es consigo mismo; en cuanto a su dignidad personal, con quién realmente ”se casó” fue con su coraje, con su libertad. Además no tuvo otra salida pues a todos los demás vínculos los perdió: con su familia, con Cruz e incluso con su pago. Debido a que las labores gauchescas no exigen tareas colectivas, la única comunidad existente no era de trabajo sino de diversión y eran los bailes de pulpería, el único momento social para una población aislada entre sí por la baja densidad. El Fortín es la otra área social, pero debido a sus características degradatorias y carcelarias no permitía la organización de una comunidad. Los bailes actuaban además como centro de informaciones y permitían la verbalización y comunicación entre sí, especialmente a través de formas prescriptas como, por ejemplo, ”la payada”. El gaucho forastero, introductor de información en el grupo, luego de pedirle la bendición a quien ”causaba” el baile, pedía permiso para cantar. La necesidad de un público, un grupo social que sea depositario de lo cantado, es fundamental y en el Martín Fierro aparecen diálogos entre el cantor y el grupo, es decir, ”se cuenta cómo se cuenta”. El lenguaje simbólico es muy rico y todo el proceso de la narración está referido a un modelo ecológico del ciclo de la naturaleza. Desde el punto de vista literario, poético, existen descripciones de una belleza y una evocación trágica extraordinaria: el duelo en el desierto, la muerte de Cruz, la penitenciaría, la muerte de Vizcacha y el relato de la soledad cuando se interna en el pajonal como gaucho matrero. Pero la descripción tiene siempre en Martín Fierro un tono épico que le quita el colorido íntimo, a veces casi onírico.

En la segunda parte, ”la vuelta”, Hernández incluye en su denuncia al sistema, consejos en boca de Fierro y Vizcacha, sumamente adaptativos al sistema de poder. Estos famosos consejos son los pilares donde el sistema se apoya para metabolizar la obra y hacerla inofensiva. Es curioso cómo Hernández mismo incluyó los elementos que permitieron traicionar su obra. En este sentido debemos recordar algo que nunca debemos olvidar: Hernández no era gaucho y, si denunciaba honestamente los atropellos de que eran objeto los parias rurales, había otra parte de sí mismo que permanecía dentro del sistema liberal-burgués de donde provenía. El otro aspecto en que se percibe que no participa totalmente de la visión del mundo de quién defiende, es en su percepción irónica de la medicina mágica popular; visión irrespetuosa típica de quienes pueden acceder a curarse con la otra medicina, la ”civilizada”. En este sentido el folklore popular suburbano, la cultura del tango, puede llegar a ser más coherente con el grupo social del cual es expresión, pues allí las creaciones son más colectivas y no debieron pasar por un recopilador ”culto” como sucedió con la poesía espontánea de los payadores gauchos. Recordamos que Hernández era hombre de una cultura urbana e europeizada. El ”aburguesamiento” final de Martín Fierro está simbolizado por el hecho de que no termina el ciclo de todo héroe popular: no es muerto por el sistema de poder.

Es posible establecer una línea que recorre el mito del gaucho matrero a través de nuestra historia: comienza con el Santos Vega donde el gaucho es malvado y culpable, continúa en el Martín Fierro donde es forzado por la autoridad injusta a matar y pelear a ”la partida”, pero se incorpora finalmente al Sistema. En cambio en Moreira, el gaucho matrero se convierte en un super-héroe que hace estragos entre las partidas mandadas a prenderlo y es temido mortalmente por la policía, muriendo finalmente en su ley.

Respecto a su sistema instrumental, el gaucho era muy sencillo: caballo, facón, poncho, le cubrían el problema de transporte, trabajo, defensa y abrigo. Cada uno de los instrumentos tenía varios usos: el caballo era montura y compañía, además de que le servía en las peleas para guarecerse la espalda; el facón instrumento de trabajo y defensa, y el poncho servía para el frío y la lluvia, para dormir y, arrollado en un brazo, para pelear. Como alimentación, el asado se complementaba perfectamente a nivel dietético con el mate. Y, para alegrarse, la guitarra y luego el porrón de ginebra para ayudarse en ”un trance”. En cuanto a la arquitectura gauchesca, cuando podía tener querencia, era el rancho criollo de paja y adobe, con el fogón que servía cocinar y calentarse en invierno.

Su sistema económico no pasaba por el dinero: la pampa puede, a quien sabe, proporcionar parte de la vestimenta, comida, abrigo y pocas cosas había que comprarle al pulpero ropa, ginebra y dos o tres cosas más.

Debido a la ”ley de vagancia” el gaucho llegó a ser una especie de esclavo pues, si no se conchababa por comida en alguna estancia cuyo patrón le firmaba ”la papeleta” (que certificaba que trabajaba) al detenerlo la policía sin certificado lo enviaba a las milicias de frontera por el delito de vagancia. Como, por otra parte, tenía absolutamente negado el acceso a la tierra para trabajarla para sí, llegaba a constituir una masa de mano de obra casi gratuita, a menos que optara por rebelarse ante esta injusticia y se alzara como ’’gaucho matrero”.

La descripción de las condiciones de vida degradantes de la vida en el Fortín, dónde cuentan que andaban semi-desnudos y hambrientos y siempre al borde de castigos corporal (estaqueamiento, cepo y azotes) son tan características de todo grupo de pueblo explotado y degradado que, curiosamente, podrían servir casi sin cambiar una palabra (tal vez cambiar ”cepo" por ”chaleco” y ”azotes” por ”electro-shock’ ) para describir las condiciones de vida de los manicornios públicos estatales, es decir, la ”psiquiatría para pobres”.

El gaucho en cuanto a habilidades, además de saber levantar su rancho, domar, carnear, etc. debía dominar un arte que tenía algo de ballet y mucho de juego, dónde se apostaba la vida: nos referimos al duelo criollo. En el Martín Fierro se describen los duelos, que constituyen una mezcla de técnicas de astucia, de movimientos de danza y de apuesta de coraje. El duelo con el indio en el desierto, constituye casi una representación psicodramática, esta tremenda y sangrienta descripción tiene un sentido, una posibilidad de interpretación como representación simbólica de la problemática del gaucho-paria.

Respecto a su percepción espacial, el gaucho vivía constantemente en un espacio exterior; su único ”adentro” era el ”adentro de su cuerpo”. De la piel para afuera el espacio sólo terminaba ”en la inmensidad”, es decir, es una cultura sin espacios intermedios, domésticos. Su habitat es la llanura pampeana. Como consecuencia de todo esto el gaucho (y antes de él, el indio) es una especie de navegante nómade de un mar verde e infinito (”el desierto” como se lo llamaba en el siglo pasado, pues los árboles existentes fueron luego plantados por el hombre) donde había que guiarse por el sol y las estrellas para no perderse.

A fin de encuadrar el mito del gaucho matrero que se rebela contra la autoridad en un marco cultural-ideológico más amplio, vamos a comparar el mito elegido por el sentimiento popular en un país dependiente como el nuestro, con el mito que elige y consagra un país imperialista y opresor como EEUU; el mito del "cow-boy". Nuestra hipótesis es que, entre el mito del gaucho matrero y el del cow-boy existe una relación de complementariedad: son creaciones folklóricas opuestas y simétricas. Los dos representan al hombre del interior, peleador y valiente, pero el gaucho siempre es el perdedor y el cow-boy siempre el ganador. En realidad casi podría decirse que ambos personajes son partes de una misma historia; es el mismo tema visto desde ángulos de mira opuestos. El cow-boy es casi siempre el que mata al bandido y recobra el oro robado del banco; está siempre de parte de la ley, del sistema de poder. En cambio el gaucho matrero es el valiente héroe que, acusado de bandido, es perseguido por la policía. Por eso, el mensaje ideólogico que da una película de cow-boys es que la autoridad siempre es buena y que desobedecerla es un delito. Y como, a nivel internacional, la autoridad es el imperialismo, el mensaje es – en definitiva – que el colonizado y el país sometido debe obedecer, porque el que está de parte del oro del sistema de poder.

En cambio, el mensaje ideológico de toda la época gauchesca habla de la injusticia de la autoridad y del coraje para enfrentarla. El tema criollo siempre aclara que el gaucho acusado de bandido ha sido honrado y sólo los atropellos de la autoridad lo llevaron a derramar sangre. De todos modos, no constituye un mito de estructura revolucionaria, pues es fatalista y no concibe la derrota final de la autoridad: nuestro gaucho es un valiente pero... ”un valiente perdedor”. En cambio el héroe cow-boy es siempre un triunfador; desde el principio sabe que va a triunfar.

El gaucho se presenta como una personalidad depresiva, con una continua meditación sobre su destino, un agudo observador psicológico y de la naturaleza y, cuando pelea, establece una relación humana y dramática con su rival. En un duelo criollo, el que sobrevive se entristece por la muerte del caído, lo comprende al rival, asume también el otro rol, hay una comunicación emotiva intensa. Hace el duelo por el muerto. El cuchillo del gaucho mata cuerpo a cuerpo en una estrecha relación corporal. Nuestro gaucho se deja llevar por su destino, es valiente, pero no pelea ”por lujo” sino cuando lo ofenden en su dignidad pues, como ocurre con el país colonizado, es lo único que la rapiña imperialista no le puede quitar: la posesión íntima de su dignidad. 

el realismo mágico en horacio quiroga

Hacia una formulación teórica del realismo mágico, de Lucila Ines mena:  http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/hispa_0007-4640_1975_num_77_3_4185

El almohadón de plumas

Hay dos historias en el cuento: la historia de la desilusión de Alicia y la historia de su enfermedad y muerte. Amabas podrían funcionar de manera autónoma. La yuxtaposición de éstas, directa y sin conexiones explícitas por parte del narrador, lleva a la lectura interpretativa.

http://www.youtube.com/watch?v=lGIkUWv1THc#at=117

Dirección: Hugo Covarrubias, asistente de dirección y producción: Muriel Miranda, Chile, 2007. FIX Producciones

cuestionario:

1. ¿Qué, si algo, representa el insecto?  ¿Una persona?  ¿Una situación?  ¿Por qué?

2. ¿Cómo se relacionan las dos historias en este cuento: la de la relación entre Alicia y Jordán y la de la enfermedad que afecta a Alicia?

3. ¿Cómo afecta la vida de Quiroga a este cuento?  ¿Hay paralelos entre su historia familiar y la trama?

4. ¿Qué elementos del movimiento modernismo ven en el cuento?

5. ¿Qué elementos hay del realismo mágico?

EL HOMBRE MUERTO

El hombre y su machete acababan de limpiar la quinta calle del bananal. Faltábanles aún dos calles; pero como en éstas abundaban las chircas y malvas silvestres, la tarea que tenían por delante era muy poca cosa. El hombre echó, en consecuencia, una mirada satisfecha a los arbustos rozados y cruzó el alambrado para tenderse un rato en la gramilla. Mas al bajar el alambre de púa y pasar el cuerpo, su pie izquierdo resbaló sobre un trozo de corteza desprendida del poste, a tiempo que el machete se le escapaba de la mano. Mientras caía, el hombre tuvo la impresión sumamente lejana de no ver el machete de plano en el suelo.Ya estaba tendido en la gramilla, acostado sobre el lado derecho, tal como él quería. La boca, que acababa de abrírsele en toda su extensión, acababa también de cerrarse. Estaba como hubiera deseado estar, las rodillas dobladas y la mano izquierda sobre el pecho. Sólo que tras el antebrazo, e inmediatamente por debajo del cinto, surgían de su camisa el puño y la mitad de la hoja del machete, pero el resto no se veía. El hombre intentó mover la cabeza en vano. Echó una mirada de reojo a la empuñadura del machete, húmeda aún del sudor de su mano. Apreció mentalmente la extensión y la trayectoria del machete dentro de su vientre, y adquirió fría, matemática e inexorable, la seguridad de que acababa de llegar al término de su existencia. La muerte. En el transcurso de la vida se piensa muchas veces en que un día, tras años, meses, semanas y días preparatorios, llegaremos a nuestro turno al umbral de la muerte. Es la ley fatal, aceptada y prevista; tanto, que solemos dejarnos llevar placenteramente por la imaginación a ese momento, supremo entre todos, en que lanzamos el último suspiro. Pero entre el instante actual y esa postrera expiración, ¡qué de sueños, trastornos, esperanzas y dramas presumimos en nuestra vida! ¡Qué nos reserva aún esta existencia llena de vigor, antes de su eliminación del escenario humano! Es éste el consuelo, el placer y la razón de nuestras divagaciones mortuorias: ¡Tan lejos está la muerte, y tan imprevisto lo que debemos vivir aún! ¿Aún...? No han pasado dos segundos: el sol está exactamente a la misma altura; las sombras no han avanzado un milímetro. Bruscamente, acaban de resolverse para el hombre tendido las divagaciones a largo plazo: se está muriendo. Muerto. Puede considerarse muerto en su cómoda postura. Pero el hombre abre los ojos y mira. ¿Qué tiempo ha pasado? ¿Qué cataclismo ha sobrevivido en el mundo? ¿Qué trastorno de la naturaleza trasuda el horrible acontecimiento? Va a morir. Fría, fatal e ineludiblemente, va a morir. El hombre resiste -¡es tan imprevisto ese horror!- y piensa: es una pesadilla; ¡esto es! ¿Qué ha cambiado? Nada. Y mira: ¿no es acaso ese el bananal? ¿No viene todas las mañanas a limpiarlo? ¿Quién lo conoce como él? Ve perfectamente el bananal, muy raleado, y las anchas hojas desnudas al sol. Allí están, muy cerca, deshilachadas por el viento. Pero ahora no se mueven... Es la calma del mediodía; pero deben ser las doce. Por entre los bananos, allá arriba, el hombre ve desde el duro suelo el techo rojo de su casa. A la izquierda entrevé el monte y la capuera de canelas. No alcanza a ver más, pero sabe muy bien que a sus espaldas está el camino al puerto nuevo; y que en la dirección de su cabeza, allá abajo, yace en el fondo del valle el Paraná dormido como un lago. Todo, todo exactamente como siempre; el sol de fuego, el aire vibrante y solitario, los bananos inmóviles, el alambrado de postes muy gruesos y altos que pronto tendrá que cambiar... ¡Muerto! ¿pero es posible? ¿no es éste uno de los tantos días en que ha salido al amanecer de su casa con el machete en la mano? ¿No está allí mismo con el machete en la mano? ¿No está allí mismo, a cuatro metros de él, su caballo, su malacara, oliendo parsimoniosamente el alambre de púa? ¡Pero sí! Alguien silba. No puede ver, porque está de espaldas al camino; mas siente resonar en el puentecito los pasos del caballo... Es el muchacho que pasa todas las mañanas hacia el puerto nuevo, a las once y media. Y siempre silbando... Desde el poste descascarado que toca casi con las botas, hasta el cerco vivo de monte que separa el bananal del camino, hay quince metros largos. Lo sabe perfectamente bien, porque él mismo, al levantar el alambrado, midió la distancia. ¿Qué pasa, entonces? ¿Es ése o no un natural mediodía de los tantos en Misiones, en su monte, en su potrero, en el bananal ralo? ¡Sin duda! Gramilla corta, conos de hormigas, silencio, sol a plomo... Nada, nada ha cambiado. Sólo él es distinto. Desde hace dos minutos su persona, su personalidad viviente, nada tiene ya que ver ni con el potrero, que formó él mismo a azada, durante cinco meses consecutivos, ni con el bananal, obras de sus solas manos. Ni con su familia. Ha sido arrancado bruscamente, naturalmente, por obra de una cáscara lustrosa y un machete en el vientre. Hace dos minutos: Se muere. El hombre muy fatigado y tendido en la gramilla sobre el costado derecho, se resiste siempre a admitir un fenómeno de esa trascendencia, ante el aspecto normal y monótono de cuanto mira. Sabe bien la hora: las once y media... El muchacho de todos los días acaba de pasar el puente. ¡Pero no es posible que haya resbalado...! El mango de su machete (pronto deberá cambiarlo por otro; tiene ya poco vuelo) estaba perfectamente oprimido entre su mano izquierda y el alambre de púa. Tras diez años de bosque, él sabe muy bien cómo se maneja un machete de monte. Está solamente muy fatigado del trabajo de esa mañana, y descansa un rato como de costumbre. ¿La prueba...? ¡Pero esa gramilla que entra ahora por la comisura de su boca la plantó él mismo en panes de tierra distantes un metro uno de otro! ¡Ya ése es su bananal; y ése es su malacara, resoplando cauteloso ante las púas del alambre! Lo ve perfectamente; sabe que no se atreve a doblar la esquina del alambrado, porque él está echado casi al pie del poste. Lo distingue muy bien; y ve los hilos oscuros de sudor que arrancan de la cruz y del anca. El sol cae a plomo, y la calma es muy grande, pues ni un fleco de los bananos se mueve. Todos los días, como ése, ha visto las mismas cosas. ...Muy fatigado, pero descansa solo. Deben de haber pasado ya varios minutos... Y a las doce menos cuarto, desde allá arriba, desde el chalet de techo rojo, se desprenderán hacia el bananal su mujer y sus dos hijos, a buscarlo para almorzar. Oye siempre, antes que las demás, la voz de su chico menor que quiere soltarse de la mano de su madre: ¡Piapiá! ¡Piapiá! ¿No es eso...? ¡Claro, oye! Ya es la hora. Oye efectivamente la voz de su hijo... ¡Qué pesadilla...! ¡Pero es uno de los tantos días, trivial como todos, claro está! Luz excesiva, sombras amarillentas, calor silencioso de horno sobre la carne, que hace sudar al malacara inmóvil ante el bananal prohibido. ...Muy cansado, mucho, pero nada más. ¡Cuántas veces, a mediodía como ahora, ha cruzado volviendo a casa ese potrero, que era capuera cuando él llegó, y antes había sido monte virgen! Volvía entonces, muy fatigado también, con su machete pendiente de la mano izquierda, a lentos pasos. Puede aún alejarse con la mente, si quiere; puede si quiere abandonar un instante su cuerpo y ver desde el tejamar por él construido, el trivial paisaje de siempre: el pedregullo volcánico con gramas rígidas; el bananal y su arena roja: el alambrado empequeñecido en la pendiente, que se acoda hacia el camino. Y más lejos aún ver el potrero, obra sola de sus manos. Y al pie de un poste descascarado, echado sobre el costado derecho y las piernas recogidas, exactamente como todos los días, puede verse a él mismo, como un pequeño bulto asoleado sobre la gramilla -descansando, porque está muy cansado.Pero el caballo rayado de sudor, e inmóvil de cautela ante el esquinado del alambrado, ve también al hombre en el suelo y no se atreve a costear el bananal como desearía. Ante las voces que ya están próximas -¡Piapiá!- vuelve un largo, largo rato las orejas inmóviles al bulto: y tranquilizado al fin, se decide a pasar entre el poste y el hombre tendido que ya ha descansado.

El hombre muerto, 1920